"מי שמביט בי בשחור לא יודע מי אני…" תקשורת בעידן של מסך שחור

מדוע מופיעות קוביות שחורות בעת השימוש בזום? שאלת מיליון הדולר. במסגרת מחקר הדוקטורט שלי, העוסק ב"תקשורת בעידן של מסך שחור", אני חוקרת את התופעה הזו. הלוואי שיכולתי לכתוב סיבה אחת מרכזית לכיבוי המצלמות ולהופעת הקוביות השחורות, כי אילו הייתה סיבה אחת מרכזית, אזי גם היה פתרון אחד מרכזי, והחיים שלנו (המורים) היו קלים בהרבה. הסיבות לכיבוי המצלמות הן רבות ומגוונות, ביניהן: מצבים סוציואקונומיים, חברתיים, דיגיטליים, פסיכואנליטיים, ריבוי משימות ולעיתים גם שעמום וחוסר עניין. שעמום קיים גם בלימודים פרונטליים בבית הספר, אך בזום יש לכאורה 'לגיטימציה'  דמוקרטית לבחירה אם להיות או לא להיות. או במילים אחרות – אם לפתוח את המצלמה או לא (אף כי המשתתף אינו בהכרח נעלם כשהוא מכבה את המצלמה). אני לא ארחיב במאמר זה את הדיון על היתרונות מול החסרונות בפתיחת המצלמה בעת השימוש בזום, אם כי אלו נגזרים פה ושם מהטקסט, אלא אבקש לחשוף את מנגנוני הנפש הפועלים על משתתפי הזום ואת הדרך שבה מנגנונים אלו משפיעים על אופני התקשורת בזום ועל חוויית המשתמש. מאמר זה עוסק ב'ייצוג העצמי' בזום.

ייצוג העצמי בפסיכו אנליזה

ייצוג העצמי בעת קיום הזום בעוד המצלמה פועלת עונה על הקריטריונים של חוויית הסלפי¹  ושל מרכיבי האיד-אגו וסופר אגו, כפי שקבע אותם אבי הפסיכואנליזה זיגמונד פרויד. משום כך אי אפשר לדון על מושג "העצמי" מבלי להזכיר את פרויד ואת ממשיכיו בפסיכואנליזה. התאוריות הרבות והפרשנויות של התורות במשך השנים מתייחסות במישרין או בעקיפין לתופעת פתיחת המצלמה או כיבויה בעת שימוש בזום. נשאלת השאלה, מה קורה לייצוג העצמי כשהמצלמה כבויה? היכן ההתקשרות ותורת ההתייחסות עם האובייקט שמרכיב את העצמי? ואולי דווקא בתקופה כזו שבה אנחנו מסתגרים בבתים ומבודדים, פרויד היה אומר שבחירה במסך שחור היא פורקן האיד ותיווך האגו והסופר אגו למציאות. אולי.

המושג 'עצמי' נכנס לדפי ההיסטוריה האקדמית עם הגעת הפסיכואנליזה לקדמת הבמה. בשנת 1895 פרסם פרויד, עם עמיתו ברוייר, ספר  בשם "מחקרים בהיסטריה" המחבר בין ההיסטריה, הפיתוי הילדי וטכניקת טיפול שעניינה שחרור רגש ( Mitchell&black,1995). לאורך חייו ופועלו של פרויד הוא הציע שלושה מודלים תאורטיים מרכזיים, בעלי יחסים הדדיים: המודל הקתרטי, הטופוגרפי והסטרוקטורלי.² מחקר זה עוסק במודל השלישי של פרויד, המודל הסטרוקטורלי.

בשנת 1923 הציע פרויד את המודל הסטרוקטורלי, ובעצם עשה ניסיון להיטיב את ההבנה של המודל הטופוגרפי. במודל הטופוגרפי הובהר כי מקומם של היצרים בלא-מודע. הגילוי כי מנגנוני ההגנה המסלקים זיכרונות וחוויות מן המודע ללא-מודע אינם נגישים למודעות, העלה את הצורך לשנות את המודל הטופוגרפי, ולחלק את המבנה הנפשי לשלוש סוכנויות מובחנות: האיד, האגו והסופר-אגו) שלוש הסוכנויות הללו משפיעות ומושפעות מההחלטה על פתיחת המצלמה בזום כפי שניווכח בהמשך). כך נוצרה אינטגרציה לכדי מודל סטרוקטורלי, שלפיו הנפש מורכבת משלושת אזורי המודעות ומשלוש סוכנויות פועלות. מודל זה הפך לקנון הפסיכואנליטי של זמנו. מודל זה הוא הבסיס להבנת תופעת ה"סלפי"/ייצוג העצמי כתופעה פסיכולוגית מעבר להיותה תופעה חברתית-תקשורתית. הבנת תופעה זו תאפשר את הבנתם לעומק של הקודים הפסיכולוגיים המרכיבים את ההחלטות לפתיחה או לכיבוי של המצלמה בעת השימוש בזום.

נרקיסי-זום

את המונח נרקיסיזם טבע ב-1899 פאול נאקה (Paul Näcke) (פסיכיאטר גרמני) לתיאור העמדה שבה אדם מתייחס לגופו באותו אופן שבו מתייחסים בדרך כלל לאובייקט מיני – כלומר נהנה להביט בו, ללטפו ועוד, עד השגת סיפוק. נרקיסיזם עשוי להיות המשלים הליבידינלי לאגואיזם של יצר השימור העצמי. הדחף שלנו להזין את עצמנו ולהימנע מסכנה הוא אוניברסלי. לא ניתן להפריד באופן מוחלט את תשוקותינו המופנות כלפי חוץ (מיניות) מאלו המופנות כלפי פנים (שימור עצמי). פרויד הבחין בין נרקיסיזם ראשוני לנרקיסיזם משני. נרקיסיזם ראשוני הוא האנרגיה הליבידינלית המופנית כלפי עצמי – כאשר הליבידו נסוג מאובייקטים חיצוניים ומושקע באגו. פרויד כינה תופעה זו "קתקסיס ליבידינלי מקורי של האגו". תופעה זו נפוצה אצל ילדים צעירים, ומיוחסת להתפתחות הטבעית. מאוחר יותר מתבצעת במהלכה העברה של חלק מן האנרגיה המושקעת בעצמי לעבר אובייקטים חיצוניים – נרקיסיזם משני – קתקסיס האובייקט. זהו ביטויה של ההבחנה בין ליבידו האגו לליבידו האובייקט. ככל שיש יותר ליבידו המושקע באחד, יש פחות ליבידו באחר (1914 ,Freud). האיד משתקף בפתיחת המצלמה מתוך הנאה על התבוננות בייצוג העצמי. מנגד, האיד יכול באותה מידה להחליט על כיבוי המצלמה לצורך הגנה על הנפש, שימור עצמי והימנעות מסכנה.

העצמי לפי מלאני קליין

מלאני קליין הייתה הראשונה שהתייחסה לדחף כאל ישות המכילה ייצוג אובייקט שאליו הדחף פונה לצורך פורקן. פרויד ראה באובייקט – ייצוג מופנם של האחר בעולם הנפשי –  נגזרת של הדחף. קליין בניגוד אליו ראתה את האובייקט כעומד בפני עצמו. לדחף לפי פרויד ארבעה מאפיינים: מקור, עוצמה, מטרה ואובייקט. בעוד שלושת הראשונים מקופלים בתוך מרכיבי הדחף, האובייקט הוא מזדמן. מנגד טענה קליין שהאובייקט הוא שווה ערך לדחף, ובכך הסיטה את תשומת הלב אל היחס ביניהם. מושגיה של קליין כגון Envy, Jealousy והזדהות השלכתית, הדגישו את היחסים המתקיימים בין האדם לבין הייצוגים של האחר המתקיימים בו (1987, Bulls).

העצמי לפי גישת יחסי אובייקט

ממשיכי דרכיה של קליין, לימים אסכולת יחסי האובייקט, הקצינו את המרכזיות שנתנה קליין לאובייקט וליחסיו עם הדחף, והתרכזו בעיקר באובייקט עצמו. רונלד פיירברן למשל טען באופן ברור כי הדחף הוא לחיפוש-אובייקט ולא לחיפוש-עונג. השינוי היה מעבר מן הסברה, שלפיה עיקר המוטיבציה של האדם מגיעה מחיפוש פורקן יצרי (פרויד), אל הסברה כי מקורה של ההניעה האנושית הוא בחיפוש אחר התקשרות. הזולת וההתקשרות עימו הפכו למרכז החקירה הפסיכואנליטית. ניתן להסיק מכך, כי ייצוג העצמי בזום אמור לנבוע ממוטיבציה של התקשרות ולאו דווקא ממוטיבציה של עונג וסיפוק עצמי.

העצמי האמיתי לפי ויניקוט

חשיבתו של ויניקוט תרמה רבות למאמצים להבנת הקשר שבין האדם לזולתו המשמעותי. הוא הציע מושגים שונים שתפקידם לתאר את החוויה ואת המתרחש באזור העצמי, ובעזרתם תיאר מצב מנטלי הנוצר כתוצאה מאינטראקציות מוקדמות שהביאו להתפתחות 'עצמי כוזב', זאת בניגוד ל'עצמי אמיתי'. בעצמי הכוזב ישנה הפרעה בסובייקטיביות, כזו המונעת מן הפרט ביסוס חיים של יצירה ושל אותנטיות. ויניקוט נזהר מהצגה דיכוטומית של עצמי אמיתי/כוזב ומתווה רצף מדורג של שימוש בעצמי הכוזב ובמידת החשיפה למציאות שהעצמי האמיתי מקבל, כאשר בקצה האחד העצמי האמיתי חבוי והעצמי הכוזב מתחזה לאמיתי, ובקצה השני השימוש בעצמי הכוזב נעשה פרגמטי, כעמדה חברתית, ולא ביחסים קרובים. במצב זה האדם מחובר לרגשותיו האמיתיים ומסוגל להפעיל שיקול דעת מתי להביעם (ויניקוט, 2009/1960). העצמי הכוזב והחבוי יכול להשתמש בטקטיקות של מציאות רבודה בייצוג העצמי בזום, הן כהסתתרות מייצוג אותנטי הן כעמדה חברתית.

הבשורות של גישות יחסי האובייקט וגישת פסיכולוגיית העצמי של קוהוט יצרו מרחב דו-מוקדי, שלפיו ניתן לראות את המיקוד כנע בין הפרט (פסיכולוגיית העצמי) לבין יחסו לאחר (יחסי אובייקט). במרחב זה מתאפשר הדהוד של הסובייקטיבי והאובייקטיבי באופן מפרה ויצירתי. בגישה ההתייחסותית נטען כי היחס אל האחר הוא הגורם המשמעותי בהניעה ובהוויה של הפרט. חסידי גישה זו גרסו כי התפתחות אנושית כרוכה ביצירתו של העצמי, ולא חשיפתו, כפי שסברה פסיכולוגיית העצמי. האחר המתבונן, ביחסו אל הפרט, מגדיר ותוחם את העצמי של הפרט, ולפיכך הזיקה אל האחר קודמת ליצירת העצמי. אם כך, הרי חוויית האדם את עצמו נבנית תוך אינטראקציה עם האחר וביחס אליו. כיצד ניתן לעשות זאת עם מסך שחור? איך ניתן לבנות אינטראקציה עם האחר וביחס אליו כאשר חלק ממנו נפקד? מרשל מקלוהן (Mcluhan, 1964) נהג לומר: "המדיה היא המסר", אך מה קורה כשהשימוש במדיה דווקא גורם להיעדר מסר ויזואלי תקשורתי? האם תוקף משפטו המפורסם של מקלוהן תקף גם בחקר המקרה הנוכחי? אני מאמינה שכן. הזום הוא המסר. מכאן שהשלם הוא יותר מסך חלקיו. גם מסך שחור מסתיר מאחוריו כוונות. מסך שחור הוא אינו ריק – הוא סיבה. אפילו אם הנוכח נפקד מהזום ומשאיר אחריו עקבות של מסך שחור – זו בחירה פוליטית בעלת מסר והשלכות תקשורתיות-חברתיות בין הסובייקט לאובייקט ובקשר ביניהם.

למרות הקשר המסובך שנוצר באמצעות המסכים השחורים, ניתן להסיק כי מבחינה פסיכולוגית, הגדרת העצמי ביחס לאובייקטים השונים בזום יכולה לאפיין תקופה מבלבלת שמערערת על הדיכוטומיות הקיימות בייצוג העצמי. אנו מתבוננים באובייקטים הנמצאים או נפקדים בזום בעיניים עיוורות או הכלואות ב'משל המערה של אפלטון', נשענות על צלליות שהן סימולציה אם לא סימולקרה של המציאות. אנו משתתפים באינטראקציה שבה חלק מהחושים שלנו נעלמים, שבה אנחנו נמצאים בסוג של מעין 'בליינד דייט'. צד אחד גלוי וצדדים אחרים חשוכים. ים של קוביות שחורות צפות ומחכות לפרשנות ולתגובה מ'עצמי אחד' שמרגיש כמו מציל בים ללא הסמכה.

כסיכום ביניים של התהליך שעברה הפסיכואנליזה מימי פרויד ועד ימינו, ניתן לומר כי חל בה מעבר מניסיון להבנה רציונלית ולשליטה בדחפים לעבר הבניה של תחושת זהות אותנטית ככל הניתן. מעבר לכך, השינוי, אולי המשמעותי ביותר, שעברה הדיסציפלינה הוא ברמה המטא-תאורטית, שינוי שנראה גם בדיסציפלינות אחרות בתחומי המדע השונים ובתרבות בכלל בעשורים האחרונים. כך גם התפיסה לגבי מושג העצמי, מתפיסה של עצמי יחיד רב-שכבתי, אינטגרלי ורציף בזמן (המשכי), לכיוון של תפיסת עצמי מרובה (או ריבוי של עצמיים) ובלתי המשכי. תפיסת העצמי כרב-שכבתי, יחידי והמשכי צמחה מחשיבתו של פרויד והשתקפה מן המודלים הטופוגרפי והסטרוקטורלי. במודלים הללו נשען פרויד על דימויים מרחביים, שמהם משתמעת תצורה ריבודית (הגנות) שבליבתה גרעין. תפיסה זו מציגה את המציאות הרבודה במסכי הזום. הריבוד משמש בתפקיד מגן הנפש ועל ידי קילופם של הדימויים הרבודים אולי נצליח למצוא את הסובייקט. תהליך שכזה דורש אמון ותחושת אהדה מן האובייקטים הנוספים בזום. כך שזום ללא תחושת שייכות לקבוצת השווים והיכרות אישית נוחה עם מארגן הזום, ייטה לכיוון מסכים שחורים או למציאות זום רבודה.

גישה שונה לריבוד בזום מציע מיטשל (1993 ,Mitchell). לטענתו הריבוד הוא מטפורה לקליידוסקופ, שהצצה דרך חרירו, תוך כדי פעולת סיבוב צירו, מגלה מגוון רחב של תצורות המופיעות בו-זמנית ומשתנות לפי האינטראקציה בפעולת הסיבוב. תפיסה זו מציגה את המציאות הרבודה במסך כדרך ביטוי של העצמי ולאו דווקא כמנגנון הגנה. לדעתי, מציאות רבודה בזום יכולה להיות גם מנגנון הגנה וגם אופן ביטוי. כמו בחיי הרשת של כולנו – אנחנו מגינים על עצמנו עם דימויים מחמיאים מכוסים בפילטרים, טקסט ולאחרונה גם מוזיקה. ואולם, אם יש נושא חברתי שנוגע לליבנו מיד נשנה את תמונת הפרופיל למציאות רבודה, והייצוג העצמי הדיגיטלי שלנו יהפוך לדימוי ולטקסט שמביעים את דעתנו האישית ואת עמדתנו. לכן, התפיסה של מציאות רבודה יכולה להיות גם בהקשר של מנגנון הגנה וגם צורה של חופש הביטוי העצמי. תלוי בסובייקט, בקונטקסט וביחסיו עם הסובבים.

ייצוג העצמי כאקט אומנותי

בשנת 1889, 125 שנה לפני שהסלפי זכה בתואר ״מילת השנה״ במילון אוקספורד, והפך לשמה הנרדף של אובססיית התיעוד העצמי, בחר צייר כושל ומדוכא בהולנד לצייר את דיוקן פניו החבושות לאחר שחתך לעצמו את האוזן. חוויית החיים עצמה הייתה, עבור ואן-גוך, המושא המרכזי ביצירת דיוקנו, חוויה שלא היה יכול להשמיטה מהקנבס. ראיה לעוצמתה של זו היא העובדה שדמותו של ואן-גוך האיש מזוהה עד היום עם דיוקן זה  כ״אומן שחתך לעצמו את האוזן״.

הדיוקן העצמי בציור – יצירת דימוי שבו האומן משקף את דמותו – הפך לפופולרי באופן שבו אנו מכירים אותו היום. בתקופת הרנסנס המוקדמת, באמצע המאה ה-15, עלה קרנו של הדיוקן העצמי. מגמה זו קשורה ישירות לשינויים שחלו בייצור הַמַּרְאָה בתקופה זו – היא הפכה לזולה יותר ושוכללה, כך ששיקפה את המציאות באופן מהימן יותר, ובכך הקלה על אומנים רבים לעשות בה שימוש כדי ליצור את דיוקנם. המילה "דיוקן" מרמזת על "דיוק" – על החשיבות בלהישאר נאמנים למקור. ביוונית, למשל, אותה מילה היא "דיו-אייקון", משמע – הכפלה של הדימוי. אך בעולם מתפתח ומשתנה טבעי שגם את גבולות הדיוקן העצמי ינסה האדם לאתגר. לעומת הדיוקן העצמי, הסלפי אינו מייצר התבוננות פנימה, אלא מנציח מעבר מתמיד בין שידור לקליטה, בין העברה לצפייה. הוא משווה את "האני" העצמי עם "האני" של האחר, ומנסה להתאים ביניהם או ליצור רציונליזציה שתאפשר לו לצאת נגדו ולבקר אותו. באופן זה האחר משקף גם הבניה חברתית (2014 ,Tifentalei), בזום נראה את ההתאמה הזו עם מסכים שחורים. כאשר הרוב מציגים מסך שחור, נוכל לשים לב להצטרפות משתתפים למגמה הזו, ומתי מעט יצאו כנגדה ומשאירים את המצלמות שלהם פועלות.

היכולת של הסובייקט המתעד לראות את עצמו היא אלמנט מרכזי ביצירת הדיוקן העצמי, והיא גם מהווה את המפתח להבנת תופעת הסלפי של ימינו. על אף שפעולת הציור ביצירת הדיוקן העצמי ופעולת התיעוד ביצירת הסלפי קשורות שתיהן באופן אימננטי בייצוג האני ובתופעת הנרקיסיזם, ניתן למנות מספר הבדלים משמעותיים ביניהן: ראשית, האומן נדרש להיות בעל יכולות טכניות גבוהות, המאפשרות לו ליצור דימוי מהימן של עצמו. ליצירה של סלפי, לעומת זאת, נדרש אך ורק הידע הבסיסי והפשוט ביותר של הפעלת המצלמה הסלולרית והיכולת ללחוץ על כפתור הצילום; שנית, יצירת דיוקן עצמי ריאליסטי אורכת זמן רב, בעוד שבסלפי התוצאה הסופית מתקבלת באופן מיידי. בסלפי הדימוי הוא סופי ואינסופי כאחד – הפורמט אומנם קבוע, אך האפשרות לשנות את הדימוי קשורה ביכולתו של המכשיר לייצר עוד ועוד דימויים בזה אחר זה, כשהבימוי העצמי הוא שמשתנה מרגע אחד למשנהו; ההבדל השלישי קשור להטבעת חותמו האישי של האומן על היצירה – המבע מושפע מבחירות הקשורות לסגנון ולצבעוניות לצד ההשתייכות לז׳אנר ולתקופה שבמסגרתם האומן פועל. הסלפי הוא הדבר עצמו: אפשר להוסיף לו פילטר או שניים – כזה שיגרום לצילום להיראות כאילו צולם בשנות השבעים או כזה שיהפכו לשחור-לבן – אך בסופו של דבר אין אפשרות להתערב ולהשפיע באופן אישי על התוצר הסופי. כלומר, המדיום מגביל את המשתמש לאמצעים נתונים שלא ניתן לחרוג מהם. לכן גם כל צילומי הסלפי נראים פחות או יותר אותו דבר – אנשים שמחים, שנהנים מהחיים ומחייכים היישר אל  מצלמת הסמארטפון. בחוויית המשתמש בזום אנחנו נמצאים בסלפי תמידי. ההבדל העיקרי בינו לבין הסלפי המוכר לנו ברשתות החברתיות הוא שהזום הוא מעין סלפי שנכפה עלינו כבררת מחדל ולא מבחירה.

עובדה מעניינת היא שהמצלמות הקדמיות במכשירים הסלולריים החלו להופיע רק לאחר שהחברות שמייצרות אותם הבינו שיש בכך צורך, היות שיותר ויותר אנשים החלו לצלם את עצמם בעזרת המכשיר מבלי שהייתה להם אפשרות לראות את עצמם בזמן הצילום. ההשתכללות הטכנולוגית המואצת של מכשירי הסלולר הפכה את המצלמה הקדמית של הסמארטפון למראת-כיס המאפשרת לא רק את ההסתכלות שלי על עצמי, אלא גם את הקפאתו של הרגע הזה. ההקפאה הזו קשורה לנרקיסיזם – בציור ובסלפי גם יחד – שכן היא מבטאת את התשוקה של האני להפוך לאחד עם ההשתקפות שהוא רואה מולו. אך נוסף על כך, ההקפאה גם מעוררת באני את הקנאה באותו ״אחר קטן״ על השלם שהוא מהווה. האני לעולם לא יוכל להיות שלם כמו בן-דמותו המשתקף, וזהו חלל שלא ניתן למלא. אלא שבסלפי התשוקה הזו מועצמת – הפוטנציאל האינסופי שגלום ביכולת ״להקפיא את עצמי״ בכל רגע ורגע הוא המניע את האני עד כדי-כך שהוא הופך למעין שבוי במצב של הקפאה תמידית, כפייתית, שבה הוא משנה את דמותו מול מראת-הכיס שוב ושוב, בעוד ששום דבר לא באמת משתנה.

הצורך הזה בשינוי תמידי, כמו גם האשליה שהוא אכן אפשרי, קשור לעולם הדימויים והערכים של העולם המערבי, בעיקר בשני העשורים האחרונים – בהתפתחות המואצת של הטכנולוגיה, בתלות באינטרנט ובנוכחותם התמידית של מסכים סביבנו. הדימויים אינם מפסיקים לרצד מול עינינו, האינפורמציה היא אינסופית ומשתנה כל הזמן. הצו היחיד שהוא קבוע ויציב הוא זה שמחייב אותנו להיות ״מחוברים״ כל הזמן ולשדר את עצמנו אל העולם בצורה זו או אחרת – להסתכל על עצמנו בהשוואה תמידית למה שקורה ״שם בחוץ״, לחלוק את עצמנו, להביע את דעתנו, להראות את עצמנו – וזאת בניגוד לדיוקן העצמי בציור, שנעשה מתוך הפניית המבט פנימה, אל הנפש, דרך המראה, והבעתה בציור עצמו. בסלפי אין התבוננות פנימה, אלא זפזופ אובססיבי בין ערוצי השידור של האני לבין אלה של האחר, תוך ניסיון למצוא התאמה בין התכנים או לצאת נגדם.

"תיאטרון העצמי" ודימוי גוף

עדויות מתפתחות מספקות תובנות באשר להשפעות שעשויות להיות להתנהגויות של מדיה חברתית על משתמשים. מצד אחד, שימוש במדיה חברתית עשוי להיות מועיל מכיוון שהיא מאפשרת חיבור גדול יותר עם אחרים, ולפיכך לתחושת רווחה מוגברת. מצד שני, שימוש במדיה חברתית עשוי להוביל לעיסוק ולהתמקדות במראה גופני, כגון עיסוק בפעילויות צילום הקשורות למראה החיצוני שעלולות לגרום לחששות מהמראה ולפגיעה בדימוי הגוף ובהערכה העצמית. מכיוון שמשתמשים נחשפים לעיתים קרובות למגוון פרופילים אחרים, הם יכולים להשוות את המראה שלהם למראה של חברים, קרובי משפחה וזרים. נתוני חתך חשפו כי הן עבור נשים הן עבור גברים, השימוש בפייסבוק קשור להשוואה חברתית נרחבת מול סובייקטיביות העצמי, ושתי ההשוואות קשורות לדימוי עצמי נמוך יותר, לבריאות נפשית ירודה יותר ולדאגות הנוגעות לדימוי הגוף. לאדם יש נטייה לעצב מחדש את דימויו העצמי, כך שיתאים לתמונות שצולמו בתקופות מוקדמות בחייו.

כאשר תמונה מצולמת, מטרתה לייצר אידיאליזציה של הדימוי העצמי ולהחמיא ל"אני", מבלי להראות מאמץ, לכאורה, אף שתמונות סלפי תמיד מבוימות ומתוכננות. לעומת תמונה מצולמת, הזום, שהוא סלפי וידאו, מאתגר בהחזקת הבימוי ו'הקלילות' לאורך זמן והופך למופע של נרקיסי-זום. רולינגס (2013 ,Rawlings) טוענת שבתחילת הצילום לצלם יש נטייה להפנות את המצלמה לכיוונו. צילומים יכולים לשמש כלי להבניה ולייצוג של העצמי, כאשר צילום דיוקן מציע שליטה מוחלטת של היוצר על הדימוי שלו, ומאפשר להציג את עצמו לאחרים בצורה מתוּוכת. לפי לאקאן (אצל 2013 ,Rawlings), המצלם מפרק את העצמי והופך אותו למהות מורכבת. לא ניתן להתחמק מתיווך הדימוי שהזהות עוברת תוך כדי התהליך, שחלקו כולל הזרה. בכל דיוקן מצולם ישנו "אחר" המובנה חברתית. גם בזום, ייצוגי העצמי הם בו-זמניים, פרטיים ואינדיבידואליים, כמו גם קבוצתיים וציבוריים. העצמי הופך לחלק מקהילה מדומיינת³ בעלת אמצעים ופלטפורמה קבוצתית להפצת דימויים, והפורמט מסופק על ידי האתר.

סלפי ומגדר

מחקרים שונים תיעדו חוסר שביעות רצון מהגוף ומהמשקל בקרב נערות ונשים, והמדיה החברתית נמצאה כזרז משמעותי לתופעה זו של חוסר שביעות רצון ( Holland & Tiggemann, 2016). כיוון שהרשתות החברתיות מספקות הזדמנות להשוואה חברתית, כמו גם חשיפה לציפיות יופי לא מציאותיות, סביר להניח שחוסר שביעות הרצון נובע משימוש תכוף בהן. המדיה החברתית מציגה אינספור תמונות אידאליות של נשים רזות ויוצרת אשליה שמבנה גוף כזה הוא בר השגה לכל אישה. האינטרנט והמדיה החברתית מקדמים את ה"אידיאל הרזה" ואת ה"אידאל האתלטי", בכך הם מעודדים התנהגות דיאטה וירידה במשקל. נשים המשתמשות ברשתות חברתיות מפנימות לעיתים קרובות את "האידאל הדק", ולכן שואפות לסטנדרט לא מציאותי ולא טבעי של יופי ומתביישות כשאינן מסוגלות להשיגו.

המוטיבציה להצגה עצמית סלקטיבית מתייחסת גם לניהול רושם, שלפיו אנשים מציגים את עצמם בקפידה על מנת ליצור רושם ספציפי על הצופים שלהם. כתוצאה מכך, משתמשי מדיה חברתית נדחפים להציג את הגרסאות האטרקטיביות ביותר של עצמם לאחרים כדי ליצור רושם חיובי. עם זאת, לעיתים קרובות תמונות אלו אינן מציגות תיאור מדויק של המראה הפיזי האמיתי של האדם. הדרך הנפוצה ביותר שבה משתמשים מציגים את עצמם באופן סלקטיבי במדיה החברתית היא צילום והעלאה של סלפי. משתמשים נוטים לצלם סלפי מזוויות מחמיאות ובתאורה בהירה, ועשויים גם לערוך את התמונות שלהם באמצעות תיקון צבע, ריטוש עור ואפילו פוטושופ כדי לגרום לחלקי הגוף להיראות דקים יותר (Anderson, 2012). בדרך זו, משתמשי מדיה חברתית מסוגלים לנהל את ההתרשמות שיש להם על אחרים על ידי הצגת התמונות המחמיאות ביותר של עצמם תוך מזעור פגמים. מחקרים מראים ששימוש במדיה חברתית נמצא בקורלציה חיובית עם דאגה למראה החיצוני. יתרה מכך, הספרות מעידה כי צילום סלפי וריטוש תמונות, שהן התנהגויות נפוצות מאוד של מדיה חברתית, קשורים לדימוי עצמי ולדימוי גוף ירוד יותר בקרב נשים צעירות. לנשים יש מוטיבציה להציג תמונות מושלמות וגרסאות אידיאליות של עצמן בפרופילי המדיה החברתית שלהן כדי ליצור רושם חיובי על הצופים שלהן. ריטוש תמונות מאפשר לנשים להציג את הגרסאות האטרקטיביות ביותר של עצמן ולמזער את הפגמים. בזום הפעלת המצלמה מאתגרת יותר, אף שקיימת אפשרות "יופי" שמחליקה את עור הפנים,  אי אפשר להקפיא את הרגע ואפשר להיקלע לזווית לא מחמיאה או חלילה לתאורה שאינה טובה דיה לכן, אין זה מפתיע כי המסכים השחורים של נשים בזום רבים יותר מהמסכים השחורים של גברים.

פעולת הסלפי-זום כאקסהיביציוניזם ומציצנות

הביטוי האקסהיביציוניסטי בשיתוף הסלפי ברשתות החברתיות תוך חשיפה עצמית של המצולם מהווה וויתור על הפרטיות. לטענת ברג'ין (2005), חשיפה זו קשורה לנטייה לאקסהיביציוניזם מיני, שעל פי תפיסתו של פרויד היא הנטייה האנושית להציע את הגוף להתבוננות של האחרים ומפתחת אצל האדם סקרנות גם לגבי גופם של אחרים. זוהי מעין עסקת חליפין, המפיגה את הבדידות האנושית והופכת את הנצפה לאובייקט. המצלמה שמציבים אנשים מול עצמם וגופם הופכת לחלון שדרכו הם מתקשרים עם העולם ומשמרים קשרים חברתיים. כל גולש בוחר אם לפתוח את החלון (מצלמה) ולהתבונן במי שבחר גם הוא לפתוח חלון. החלון הווירטואלי הזה פתוח לצפייה וחשוף למתבונן, כשהמצולמים והמתבוננים הופכים לא רק לסובייקטים, כי אם גם לשותפים ברמת אינטנסיביות משתנה. למעשה, האקסהיביציוניזם מוזן באמצעות המציצנות ומשמש לה ראי. הקצנת יחסי הגומלין בין האקסהיביציוניזם והמציצנות היא תולדה של עדכון מתמשך של הפרופיל האישי ברשתות החברתיות ושל העלאה חוזרת ונשנית של תמונות לרשת. את הצורך בתשומת לב ובאישור מספקות התגובות לתמונות באמצעות לייקים ותגובות. בעת שיחות הזום, כשהמצלמה פועלת, אין המשתתפים מקבלים "לייקים" על המראה החיצוני שלהם. כיצד ידוע אם הם נראים טוב? יתרה מכך, מה כל כך "מגניב" בלשבת על כיסא ולהיות מצולם כך שעה. אם הזום היה על פסגת האוורסט, באי טרופי, בשעת בין ערביים או לפחות כשברקע נראה מגדל אייפל אמיתי, היה הרבה יותר אטרקטיבי להשתתף בו עם מצלמה פתוחה. אם כך, לכאורה, יש להפוך את הזום לאפליקציה המעניקה תשומת לב רבה יותר מכפי שהיא מעניקה היום בעזרת המציאות הרבודה שהיא מציעה. נראה כי בלי משוב מיידי וחיזוקים חיוביים – תקשורת וירטואלית מאבדת מכוחה והופכת להיות מסכים שחורים. מצד שני הענקת תשומת לב בזמן אמת יכולה להתפרש כחדירה לפרטיות וסוג של אקסהיביציוניזם מצד אחד וגרימת עוגמת נפש ותסכול אצל המשתתפים המקופחים בפורום שאינם מקבלים משוב מיידי וחיזוקים.

ייצוג העצמי במנהרת הזמן הטכנולוגית

שיחות וידאו הופיעו גם ב"מסע בין כוכבים" באמצע שנות השישים, שם הן מוצגות על מסכים גדולים בסגנון חדר ישיבות על הגשר של⁴ USS Enterprise.

התמונה נלקחה מאתר https://trekmovie.com

בכל התיאורים הרטרו-פוטוריים הללו, לטכנולוגיית שיחות הווידאו יש סוג של אלגנטיות אנלוגית שנראית רחוקה משיחות הווידאו הדיגיטליות שאנו מבצעים היום מהטלפונים הסלולריים, מהטאבלטים ומהמחשבים שלנו. מרכיב חשוב אחד של ועידת וידאו שהסיפורת הקולנועית לא צפתה? התמונה של עצמך המופיעה על המסך לצד המשתתפים בשיחה, המכונה בדרך כלל "הסתכלות עצמית". צפייה עצמית היא לא תכונה חדשה במיוחד של פלטפורמות ועידת הווידאו של ימינו, ועד לאחרונה היא לא נבדקה יחסית בתודעה הפופולרית. אבל במהלך השנתיים האחרונות, מכיוון ש-COVID-19 הפך את שיחות זום, Google Hangouts ו-FaceTime לחלק קבוע בחיי היום-יום, הסיכוי לבהות בעצמך במשך שעות בכל פעם עורר כל מיני חששות ומצבי אי-נוחות חדשים. השאלה שהתעוררה בעקבות זאת: מדוע טכנולוגיית הווידאו צ'ט כוללת כיום את התצוגה העצמית, ומאין היא הגיעה? נראה שמעצבים התחילו לשלב דימויים עצמיים בממשקי שיחות וידאו פשוט כי היה אפשר. כמעט עשרים שנה אחרי שסקייפ הפכה לפעילה, שון ספרוקט, מנהל העיצוב של חוויות מתעוררות בחברת Godfrey Dadich Partners, אומר שהתבוננות בעצמך היא תכונה "נעולה" שאנשים החלו לצפות לה. גם עבור מעצבים רבים, המוסכמה הזו הפכה נתונה.

למרות כל התועלת בהצגה עצמית, ההשקפה העצמית יכולה גם להסיח את הדעת. במחקר שפורסם ב-Computers and Human Behavior מצאו החוקרים (Hassel, 2017), כי התבוננות המשתתפים בעצמם במהלך שיחות וידאו השפיעה לרעה על ביצועי הצוות ועל שביעות הרצון האישית הן מהתהליך הן מהתוצאות. הם הציעו שני הסברים אפשריים לכך: הגברת המודעות העצמית ועומס קוגניטיבי. על פי המחקר, ההתבוננות המשתתף בעצמו "מזיזה את המיקוד של אנשים מהסביבה ומהמשימה", בעוד שמידע רב מדי מכל סוג מוביל לביצועים נמוכים יותר. בהתחשב בכך, החוקרים מציעים כי "ככל שהטכנולוגיה ורוחב הפס של המערכת גדלים, חברי צוות וירטואליים בודדים עשויים למעשה להיות פחות יעילים". אלא אם כן, הם מציינים, למשתמשים יש אפשרות לבטל את התצוגה העצמית, תכונה ש-Zoom מציעה אך רוב מתחרותיה לא. כלומר כיבוי המצלמה יכול להגביר את מיקוד המשתמשים בתוכן ובסביבה.

הרעיון של "נוכחות" עלה כמטרה עקבית בעיצוב וידאו צ'אט – תכונה שיכולה להבדיל בין חוויה של פלטפורמה אחת לאחרת. רוב פלטפורמות הווידאו הנפוצות ביותר של ימינו – זום, סקייפ, גוגל Hangouts – הן חד-ממדיות ויש להן מצלמות בטווח מוגבל. אבל מתחיל לחול שינוי, וכשזה יקרה עשוי להשתנות הצורך בהשקפה עצמית. למשל, מושגים כמו The Square, מסך LED מרובה מצלמות שנראה כמו חלון, או מוצרי פורטל, הכוללים מכשירים שולחניים וטלוויזיות, המעניקים לפלטפורמות מבט מלא יותר מרובה מצלמות של החללים שבהם אנו חיים ועובדים. נראה שזהו הכיוון שאליו צועדות פלטפורמות הווידאו. פרספקטיבה תלת-ממדית יותר משני הצדדים של השיחה תגרום לשיחות להרגיש אמיתיות יותר, אבל גם תדרוש מהמשתמשים לשתף יותר מהסביבה שלהם.

לסיכום, ניתן לומר שיש הרבה סיבות למסך שחור. אך ללא ספק הסיבה הנפשית היא אחת המרכזיות והמורכבות ביניהן. הפסיכואנליזה ממחישה את האיד – הדחף להיראות לעומת הצורך להגן על הנפש מפגיעה. האגו והסופר אגו מתמקדים באינטראקציה עם האובייקט וביחסים התקשורתיים עם הזולת. האגו נבנה מהמשוב, והאינטראקציה החסרה בזום ולעיתים הסופר אגו אינם מאפשרים חשיפה מחשש של 'נראות' לא ראויה דייה. כל אלה מספקים עילה לסגירת המצלמה.

בעידן של דיוקן עצמי דיגיטלי, הסלפי משמש כפורטרט ומגדיר עצמי. הזום טורף את הקלפים של הקפאת הרגע המאפיינת ציור או צילום. הייצוג העצמי הופך לעניין ממושך המצולם לאורך זמן. הלחץ של להיות במיטבך לאורך זמן והאתגרים הנלווים לכך פוגעים בריכוז בתוכן של הזום ומסיטים אותו אל הנראות. ושוב רואים כי 'מקלוהן' צדק והמדיה היא המסר. אז כדי לא להתבונן במראה במשך שעה ולהתעמק בנרקיסי-זום העצמי – יש כאלו המעדיפים לסגור את המצלמה.

במנהרת הזמן עם הצצה לעתיד, כנראה שתהיה אפשרות של חשיפה תלת-ממדית של העצמי באפליקציות דמויות זום.  כלומר, יש להיערך לכך מראש. אולי הפעם לא נהיה מופתעים מפלישת הזום אל חיינו, מהחשיפה, מהמציצנות ומהשיתוף וניערך לאפשרות הזו מראש – כוחות של שינויים.⁵ לדעתי כאן נכנס תפקיד החינוך כמעצב דעת קהל וכמלמד שימוש נכון באמצעים טכנולוגיים שייעודם חינוך היברידי. עליו להכין את המשתתפים לאופציות הנרחבות ולהגדיר נורמות חברתיות תרבותיות לשימוש בזום. כל זאת עם תשומת לב יתרה לפן הנפשי של פתיחת המצלמה, אם בכלל כדאי שהיא תהיה פתוחה, ואולי הייצוג שלנו יוחלף באווטרים במציאות רבודה קונספטואלית מוסכמת חברתית וחינוכית בשדה של תקשורת היברידית בעידן פוסט מודרני. מה שבטוח המסך הוא לא רק שחור או לבן.

מקורות

ברג'ין, ו' (יוני 2005). חדרה של ג'ני: אקסהיביציוניזם ובדידות. המדרשה, 8, 203-189.

ויניקוט, ד"ו (2009). עיוות האני במונחים של עצמי אמיתי ועצמי כוזב. בתוך ע' ברמן (עורך), עצמי אמיתי עצמי כוזב (עמ' 213-202). עם עובד. (פורסם לראשונה בשנת 1960)

כהן, א' (2014). תכתיבים טכנולוגיים ומערכות ערכיות: אינסטגרם ככלי תעמולה. מסגרות מדיה, 13, 19-1.