מחקרנו דן בארבעה תצלומים שנבחרו מבין תוצרי הלמידה של סטודנטים בקורס "מפגשים עם טקסטים ספרותיים" שהתקיים במכללת לוינסקי לחינוך. מטרות הקורס, שלימדנו במקביל בשנים תשע"ו-תשע"ח, היו להכיר לסטודנטים להוראה בבית הספר היסודי יצירות ספרותיות, לחבב אותן עליהם ולקרבם לקריאתן, וכן לעמוד על טיבו של המפגש עם הטקסט הספרותי: תהליכי הקריאה השונים שהוא מזמן, ותפקידו של הקורא בהבניית הפרשנות. בתוך כך ביקשנו לטפח בקרב הסטודנטים עמדה של קוראים פעילים, מעורבים וביקורתיים.
תודה מיוחדת לסטודנטים אביטל אלון, שרית אטלן, אביתר ברנוביץ ושני יצחקי, אשר תצלומיהם היו עבורנו השראה לכתיבתו של מחקר זה. שם המאמר, "ליד ביתי ראיתי משורר שמתקלף", הוא טור בשיר שכתב אביתר ברנוביץ, שתצלומו מובא לדיון.
ראו דיונה של מילר (2013) במופעי האלביתי בפן האדריכלי.
האתגר והעניין המיוחדים בהוראתו של הקורס נבעו מייעודו לקבוצה הטרוגנית של סטודנטים מהתמחויות שונות – מקרא, מתמטיקה, מדעים וספרות – שהביאו איתם תפיסות מגוונות ושונות לספרות ולמפגש עם הטקסט הספרותי. מתוך כך בחרנו בתצלום כתוצר המסכם את הלמידה בקורס. הסטודנטים התבקשו להציג תצלום של מפגש ייחודי עבורם עם טקסט ספרותי, במרחב האישי או במרחב הציבורי, מתועד או מבוים. לשם כך, תהליכי ההוראה בקורס הִבנו דרכי חשיבה המבקשות לראות בתצלום מבע בין-טקסטואלי.
מטרותינו בבחירה בתצלום כתוצר למידה היו להאהיב את הספרות ולקרבה לחיי היום-יום של הסטודנטים, ובתוך כך להפנות את תשומת ליבם לקיומם של טקסטים ספרותיים ולפוטנציאל למפגשים עם טקסטים ספרותיים במרחבים השונים שהם פוסעים בהם – בבית, ברחוב, בתחנת הרכבת, באוטובוס, בבתי הספר. בהזמנה לשיטוט עם מצלמה ביקשנו לעורר בקרב הסטודנטים את חדוות היצירה, וכן, בהחלט, לצאת משגרות נוקשות ומסורתיות של הוראת הספרות למרחבים חדשים שבהם לתצלום ולפעולת הצילום יש רלוונטיות רבה, בהיותו מדיום רב-עוצמה.
בבחירת דרכי ההוראה למידה ביקשנו להבנות קוריקולום צומח שצירו מתפתח מתוך היענות והקשבה להתפתחויות שעברו הסטודנטים בקורס. בסיומו של כל אחד משלושת הקורסים שהתקיימו במתכונת הוראה זו הוצגו התצלומים של הסטודנטים בתערוכה: בשנה הראשונה במבואה של המכללה. בשנה השנייה בספריית המכללה, בין מדפיה, ובשנה השלישית על גבי מסכי המחשבים במרחב להוראה חדשנית (Future Learning Spaces).
המושג "טקסט ספרותי" מכוון למשמעויות שהעניקו גישות פוסט-מודרניות לעיון בכל יחידת משמעות או אובייקט תרבותי הנתונים לחקירה. זה יכול להיות עיון בסיפור, בציור המוצג במוזיאון או בסרט המוקרן בקולנוע, אך בה בעת גם עיון בפרסומת המרצדת בנסיעה בכביש המהיר ומזמינה את העוברים והשבים לקרוא אותה על רקע ההקשר שבו היא נמסרת.
מכיוון שאנו אפופים לא רק במילים אלא גם בדימויים חזותיים, המושג "טקסט" חל לא רק על ספרות או על מבעים לשוניים, אלא גם על מבעים בשפות החזותיות ועל תוצרים תרבותיים, מיתוסים ונרטיבים – על כל צורות הסימון שאינן נתונות באופן טבעי אלא בעלות קיום תרבותי (Barthes, 1977).
בין שתי הגישות הרווחות בקריאתם של טקסטים, האחת רואה בטקסט יחידה אוטונומית ומבקשת לקרוא אותו מתוך חשיפת הארגון הפנימי של רכיביו ושל ההיגיון שמחבר ביניהם, ואילו האחרת רואה בטקסט נוכחות הטרונומית – כלומר כזו ששולחת זרועות כדי לחבור לאובייקטים תרבותיים אחרים, שהם מחוצה לו. במקרה כזה הקריאה תבקש להציף את החיבורים ואת הזיקות בין הטקסטים ואת המשמעויות הגלומות בחיבורים אלה, שכן כל טקסט סופג אליו טקסטים אחרים והופך להיות, על פי מושגיה של קריסטבה, מוזאיקה של ציטוטים (Kristeva, 1980). בעוד המושג יצירת אומנות או יצירת ספרות מבליט את המובחנות והנבדלות הז'אנרית שלה, הרי הטקסט – כנוכחות – מחולל מעין הפיכת סדרים: הוא מאיים על המובחנות ועל הגבולות המגדירים את ההבדלים בין טקסט לטקסט, ופונה אל הריבוי ואל הזרימה והזליגה החופשית בין טקסט אחד למשנהו (Barthes, 1977; Kristeva, 1980). משמע למה הדבר דומה: לאותה נסיעה מהירה בכביש מהיר שבה חולפים לנגד עיני הנוסע במהירות עצומה טקסטים כתובים ודימויים מצולמים, על רקע נוף אורבני או לחלופין על רקע נוף מדברי – וגם הנוף הוא טקסט שיש לראותו כחלק בלתי נפרד מהקריאה.
דרך זו של עיון ביצירה ספרותית, הרואה בטקסט הספרותי טקסט אחד מני רבים המתקיימים סביבו כמעין יקום שלם של טקסטים, חותרת תחת התפיסה הקנונית של ה-יצירה בה"א הידיעה. שכן בתפיסה השמרנית מתקיימת רשימה מקודשת של טקסטים מובחנים שהם לכאורה מעל לזמן ולתרבות (דה-מלאך, 2008). התפיסה המערערת על הגישה הקנונית לטקסט חותרת לקריאות אנטי-הגמוניות, ומבקשת להצביע על מורכבות של טקסטים ועל אופן קריאתם השונה בד בבד.
לובין (2003) מציעה קריאה ביקורתית שמודעת למורכבות הטקסט ושבה הקורא יודע לזהות את מנגנוני הסימון הכוחניים. עצם הזיהוי מאפשר לבטל את הבינאריות ולהציע שתי קריאות בה בעת: הגמונית וחתרנית. קריאה אנטי-הגמונית מבקשת להצביע על המגמות הפוליטיות של הטקסט ולזהות גם בטקסטים שהם הגמוניים קולות מושתקים, דוגמת אלה של מיעוטים ושל נשים, ולגרום להם להישמע. קריאה מסוג זה היא קריאה אידיאולוגית המעניקה לספרות כוח בעשיית צדק ובמיגור של דיכוי חברתי.
חוקר הספרות אבידב ליפסקר יוצא נגד שליטתם של שיפוטי ערך במחקר הספרות. מתוך כך הוא מפנה את תשומת ליבו אל השולי ומבנה במודל ההיסטוריוגרפי שפיתח – "אקולוגיה של ספרות" – את עקרון הקינון ככזה המשעה שיפוט אסתטי ומבקש לתת ייצוג מלא לכל צורה של ביטוי ספרותי, בין השאר גם לצורות ספרותיות נמוכות ולצורות של תרבות פופולרית. המודל האקולוגי, המתייחס לטקסטים ספרותיים כאל פריטים בתוך מערכת תרבותית רחבה שאינה רק טקסטואלית אלא גם חזותית-פלסטית ואקלימית-תרבותית, רואה בצורות אלה אופני קיום המאכלסים את המרחב התרבותי, ומקננים בהם בתי גידול ספרותיים. בבתי גידול אלה צומחים ומתעצבים יוצרים שההיסטוריוגרפיה הדידקטית מסמנת אותם באופן שיפוטי כ"שוליים", או לחלופין – כקנוניים וכהגמוניים (ליפסקר, 2019, עמ' 95).
שאלת הקנון הספרותי היא אחת הסוגיות מעוררות המחלוקת העומדות במוקד הוראת הספרות. קביעת הקנון להוראה בישראל נושאת משמעויות פוליטיות וחברתיות ומעוררת לא פעם ויכוחים עזים בין תנועות חברתיות, קובעי מדיניות במשרד החינוך ואנשי הוראת המקצוע (פויס, 2006). תוכניות הלימודים להוראת הספרות משמרות ואף מחזקות את ההיררכיה הקיימת בין שלוש קטגוריות: יוצרים קלאסיים – שיצירותיהם מופיעות בתוכנית הלימודים כחובה; יוצרים קנוניים – שיצירותיהם מופיעות כרשות; ויוצרים לא-קנוניים – לספרי הקריאה שנחשבים מחוץ לשתי הקטגוריות הראשונות (דה-מלאך, 2008).
זו כפי הנראה אחת הסיבות לכך שנטען כי לרוב תלמידים אינם אוהבים ספרות ואינם נהנים משיעורי הספרות. זאת, בין היתר, משום שהספרים הקנוניים קשים ומרוחקים מהם, כך שנוצר מעין ניתוק בין הספרים שאנשים קוראים לבין ספרים ויצירות ספרותיות שתלמידים לומדים בבית הספר. אחד הפתרונות לבעיה זו מצוי בפתיחת תוכניות הלימודים: ליצירות לא-קנוניות, ליצירות פופולריות, ליצירות שנכתבו בידי נשים, מזרחים, עולים חדשים וערבים, ולשילוב ז'אנרים דוגמת ספרות בלשית ומדע בדיוני. כדי לקרב את התלמידים לשיעורי הספרות כדאי לקיים עימם דיון בעקרונות שמבנים את הקנון (דה-מלאך, 2008).
בשדה החינוך וההוראה יש העדפה לערך האפיסטמולוגי (אמת) ולערך המוסרי (הטוב) על פני הערך האסתטי (יפה), והוא נוטה להידחק לשוליים. ערעור על קו מחשבה זה, העומד ביסוד מטרותיה של הוראת הספרות והוראת האומנות בבתי הספר, מציע את הערך האסתטי כמסייע לשחרר את היחיד לחוויה אישית ורפלקטיבית המעודדת חשיבה ביקורתית ביחס לעצמו וביחס לסביבתו. החוויה האסתטית מחלצת את היחיד מתנאי המציאות שהוא נתון בהם ומציבה אותו בעמדה של התבוננות מפרספקטיבות שונות ביחס אליהם (פרוגל, 2017).
בעידן של המצאות טכנולוגיות מואצות שהביאו לשינוי בתפיסת העולם, ושבו הראייה והצפייה הפכו לאופנים מרכזיים בהתבוננות שלנו בעולם הסובב אותנו ואף בדרך שבה אנו תופסים את עצמנו ואת יחסינו עם הסביבה (שליטא ואחרים, 2011), יש חשיבות לשילוב של מדיה רב-חושית בדרכי הוראת הספרות (מילר ולוטן, 2017). המצלמה, הטלוויזיה, המחשב, האינטרנט והמצאות נוספות של הדורות האחרונים – ובמרכזן הטלפונים הניידים – שינו את תפיסת המסרים הכתובים. תקשורת שקודם לכן בוטאה באמצעות המילה הכתובה בלבד נמזגת בזרם בו-זמני של פרטי מידע מקבילים ושל קשרים בין מילים, צלילים ודימויים חזותיים (שליטא ואחרים, 2011).
אמצעי התקשורת החדשים השפיעו על נראותם של הספרים. האוריין המילולי מתבקש להבין ולפענח מסרים חזותיים השלובים בספרים בפעולה המקבילה לקריאה, ואף להביע ולהעביר מסרים – באופן הדומה לכתיבה. האוריין החזותי כיוצר דימויים וכקורא משכיל של דימויים ערער את כוחו של האוריין המילולי ואת כוחה של המילה הכתובה שהעניקה לו מהפכת הדפוס (שליטא ואחרים, 2011).
מבעד לעדשת המצלמה נראית המציאות בדרך חדשה. בראשיתה ראו בה מכשיר מדעי המתעד את המציאות, ובתצלום – מסמך המהווה העתק לא מתווך של המציאות. ברבות הזמן גברה ההכרה במידת הסובייקטיביות של התצלום ובפוטנציאל הרב-משמעי של התמונה. התצלום נתפס לא רק כמבע מתעד, אלא גם כמבע פרשני שיוצר מציאות (שליטא ואחרים, 2011). התרגום של הטקסט מייצוג אחד לייצוג אחר מניב חשיבה מסדר גבוה וקריאה ביקורתית, וזו מאפשרת תהליכי פרשנות דרך ייצוג חדש לטקסט הספרותי (מילר ולוטן, 2017).
המחקר התבצע שנתיים לאחר שהסתיים הקורס האחרון שלימדנו. במחקר ביקשנו לחזור אל ארבעה תצלומים נבחרים ולדון בהם מנקודת מבט פרשנית כטקסטים המעידים על עצמם ועומדים בזכות עצמם, בנפרד מהפרשנות שנכתבה על כל אחד מהם בידי הסטודנטים. בבחירה זו ביקשנו לתת תוקף למהלך הפדגוגי שיצרנו בקורס ולאיכותם של תוצרי הלמידה העומדים במבחן הזמן כאובייקטים אסתטיים מעוררי פרשנות ודיון.
ארבעת התצלומים נבחרו בשל ייחודם האסתטי. מצאנו שהם בעלי עניין מיוחד לדיון גם מחוץ לגבולות הקורס, ולא רק כתוצרי למידה, וכי הם מציגים קריאות מגוונות, עמדות אידיאולוגיות מורכבות וסוגיות תרבותיות-חברתיות מעוררות למחשבה.
מתודולוגיית המחקר: עיון בין-טקסטואלי בגישה הממזגת בין הרכיבים התרבותיים המופיעים בתצלום – הממד החזותי, הממד המילולי והממד המרחבי-סביבתי.
שאלת המחקר: כיצד התצלום מעצב את המפגש עם הטקסט הספרותי ואת הפוטנציאל הפרשני הגלום בו?
להלן נציג את ארבעת התצלומים: "הצד שלו – הצד שלה"; "להוציא מהלימון לימונדה", "תל-אביב, יא חביבי, תל-אביב"; "משורר שמתקלף". נפרוס את נקודת מבטנו הפרשנית על כל אחד מהם, ונדון בסוגיות הביקורתיות שעולות מהם.
"הצד שלו – הצד שלה" הוא תרגומו לעברית של שמה של קומדיה קולנועית בבימויו של פייטון ריד שעלתה לאקרנים בשנת 2006. בכרזה שפרסמה את הסרט מופיעים שני השחקנים הראשיים (וינס ווהן וג'ניפר אניסטון) כשהם ישובים במיטתם. בהשראת שמו של הסרט והכרזה שליוותה אותו בחרה שרון לפתח את התצלום למפגש המיוחד עבורה עם טקסט ספרותי, שבמרכזו חדר השינה שלה ושל בעלה.
במרכזו של התצלום מיטה זוגית מוצעת: צמד כריות צמודות זו לזו, ציפיותיהן זהות, ושתי שמיכות יחיד מקופלות בהתאמה למרגלות הכריות. ציפות השמיכות אינן תואמות לציפיות של הכריות, והגוון שלהן אינו זהה. בין השמיכות נפער שסע צר. על כל אחת מהכריות מונח ספר אחר. בצד הימני מונח ספרה של לאה גולדברג שירי אהב"ה וזה"ב, הכולל סונטות העוסקות באהבה ובהן "שירי אהבה מסֵפר עתיק", מחזור "פצעי אוהב" ו"אהבתה של תרזה דה מון". על הכרית השמאלית מונח הספר William Shakespeare, Complete Works. בצד הימני של המיטה, בסמוך לכרית, מונחת שארית של גליל נייר טואלט.
מן התצלום נשקפים חייהם של בני זוג. ניתן ללמוד ממנו שקריאת ספרות היא עניין משותף לשניהם ומהווה חלק מאורחות חייהם. הקריאה נעשית במיטה הזוגית, המסמלת את מעוז האינטימיות בין בני הזוג (מילר, 2013; נוה, 2004). המצעים הצבעוניים הסדורים מוסיפים לאווירה ההרמונית שבחדר, המצטייר כקן של אהבה.
הבחירה בשני הספרים משקפת את העדפותיהם השונות של בני הזוג. שני הספרים שנבחרו הם ממיטב הספרות העברית וספרות העולם, ומייצגים את פועלם של יוצרים קנוניים. עם זאת, בולט בתצלום הדגש על ההיבט המגדרי – יוצרת אישה לנוכח יוצר גבר. היבט זה משתקף גם בשמו של התצלום של שרון, "הצד שלו – הצד שלה", המחזק את התפיסה המגדרית בדבר הבחירות הספרותיות של גברים ונשים. שם התצלום מייצר דיסוננס בין הצד החזותי ההרמוני של חדר השינה, ובמרכזו המיטה הזוגית, לבין המסר המשתמע מהתצלום, הנוגע לסוגיות מגדריות בכלל ולסוגיות מגדריות הקשורות לעולם הספרות בפרט.
בצד האינטימיות ההרמונית הניבטת במבט ראשון מחדר השינה הזוגי ומאווירתו הביתית נרמזת בתצלום טענה נגדית, המובעת דרך העדפות הספרותיות השונות של כל אחד מבני הזוג. התבוננות נוספת בתצלום מסיבה את תשומת הלב להבדל הדק בגוון של כל אחת מהשמיכות ולשסע הצר הנפער ביניהן. הבדלים אלה בין הגבר לאישה – או בין הגברי לנשי – הבאים לידי בתצלום מיוצגים בבחירות השונות ובטעם הספרותי השונה. השפה השונה – עברית ואנגלית – שבה קורא כל אחד מבני הזוג היא נדבך נוסף של ההבדלים ביניהם, ומרמזת על השפה השונה של גברים ושל נשים. תחת המסווה של חדר שינה זוגי הרמוני מבטא התצלום דווקא חציצה בין הגבר לאישה ומחדד את תחושת הנפרדות בין בני הזוג.
שארית גליל נייר הטואלט בצידו הימני של התצלום מרמזת על תכונת הרגישות המיוחסת לנשים ועל נטייתן לרגשנות ולתחושות עזות של כאב, צער והתרגשות העולות מתוך הקריאה. תחושות אלה מאפיינות קריאה של נשים בספרות נשים הכתובה בידי נשים. לובין (2003) טוענת שספרות נשים מתארת את "עזרת הנשים" וכוללת נושאים נשיים וביתיים שעד שנות השמונים של המאה ה-20 נחשבו לא ראויים לכתיבה מבחינה אידיאולוגית ומבחינה אסתטית. לובין מצביעה על הטיה אידיאולוגית ולפיה מה שנחשב ראוי לכתיבה הוא עשייה פוליטית, כלכלית, על ידי גברים (לובין, 2003).
התצלום השני צולם בידי איה, סטודנטית שהתגוררה בתקופת לימודיה באחד מקיבוצי עוטף עזה שבו גדלה והתחנכה. בתצלום נראה מבנה המוכר כמרחב מוגן. המרחבים המוגנים הפכו לחלק מהנוף של היישובים בעוטף עזה. אלו מבני בטון אפורים, מנוכרים ומאיימים, שבהם התושבים יכולים למצוא מקלט ומחסה בשעת ירי טילים.
על גבי קירותיה החיצוניים של המיגונית – במטרה לשוות לה ולמבנה הבטון מראה מרגיע ומרוכך – מצויר ציור שנראים בו כריסטופר רובין ופו הדב, שתי דמויות מרכזיות המוכרות מספרי פו הדב, כשהם יושבים על אחד מענפיו של עץ ומשוחחים בהנאה זה עם זה. גזע העץ שהם ישובים עליו והסצנה כולה הולמים את חורשת העצים שברקע המיגונית באופן שבו הציור משתלב בסביבתו. הספסל בחזיתו של המבנה צבוע אף הוא בצבעים שמשתלבים בציור, וכך הוא הופך להיות חלק בלתי נפרד ממנו.
לצידו של הציור, בצבעים התואמים לו, מופיע על קיר אחר של המבנה המוגן טקסט בכתב יד ובו היגד המיוחס לפו הדב: "ברגע שהבנתי איזו מכפות הרגליים היא כף הרגל הימנית, כבר אין הרבה התלבטויות מי מהן היא כף הרגל השמאלית ואז נותרה הבעיה באיזו מהן להתחיל לצעוד".
הציטוט הוא מצד אחד נקודת מבט פילוסופית על החיים, ברוחו של הספר כולו. מצד אחר, בהקשר זה יש מקום לראותו גם כמעין הנחיה ישירה, כמעט מפורשת, כיצד יש לנהוג בעת הישמע אזעקה, שמשמעותה: אין מקום להתלבטות ולהשתהות, אלא יש לנוע בדחיפות לכיוון המרחב המוגן.
אלא שעיון בהקשרו של הציטוט בספרו של א"א מילן, הבית בקרן פו, שבו שפן, חזרזיר ופו הדב יוצאים עולזים ושמחים למסע ובהמשכו הם מאבדים במעבה היער את דרכם חזרה לביתם, מגלה רבדים נוספים ומורכבויות נוספות המשתמעות מההיגד:
עכשיו – אמר שפן, לאחר שעברו כברת דרך – נוכל לדבר. מה רצית לאמר, פו? לא הרבה. מדוע אנו עוברים בדרך הזאת? – כי זו הדרך הביתה. – הו! אמר פו. אני חושב שהיא ימינה יותר – אמר חזרזיר עצבנית – מה אתה חושב פו? פו הביט בכפותיו השתיים. הוא ידע שאחת מהן היא הימנית, והוא ידע שמכיוון שמחליטים איזו היא הימנית, הרי חברתה היא השמאלית, אבל מעולם לא זכר איך להתחיל בכך… בואו אמר שפן – אני יודע שזאת הדרך… הנה באנו – אמר שפן – … לא , לא באנו… משונה הוא – אמר שפן כעבור עשר דקות – איך לכל יש צורה אחת בערפל… הבחנת בדבר פו? פו אמר שאמנם הבחין. מזל שאנחנו מיטיבים כל כך לדעת את היער, לולא כן אולי היינו תועים (שם, עמ' 129–130).
שפן בדבריו ממליל את התחושה המאיימת המתגבשת אט-אט בקרב החברים עקב אובדן הדרך חזרה לביתם. את אובדן הדרך הביתה אפשר לחבר עם תחושת האלביתי. פרויד גורס כי האלביתי הוא מקום המעורר רגשות של זרות, ניכור, חרדה ואימה – היפוכה של תחושת הביתיות, שמהותה חמימות ומוגנות של מקום מוכר ונהיר (פרויד, 2012). אחד מהביטויים של האלביתי הבאים לידי ביטוי בקטע זה מתוך פו הדב הוא חוסר התמצאות. שכן הערפל, כפי שאומר שפן, מטשטש את היכולת להבחין בין צורות היער: "לכל יש צורה אחת בערפל".1 תחושת הבלבול משתלטת בהדרגה על השותפים לדרך. חזרזיר עדיין מנסה לעודד את עצמו ואת חבריו וטוען כי לא ייתכן שאיבדו את דרכם, שהרי הם מכירים היטב את היער ולכן גם יוכלו למצוא בנקל את הדרך חזרה הביתה.
תחושת הבלבול והערפול של החברים הולכת ומתגברת בשל הניסיון להיחלץ ולמצוא את הדרך, ועימה הולכת וגוברת תחושת החרדה. הם מוצאים את עצמם חוזרים בכל פעם לאותו מקום:
נופשים היו במחפורת חול קטנה ברומו של היער. פו החל נלאה מאותה מחפרת חול, וחשד בה שהיא כרוכה להם סביבם, כי בכל אשר פנו – תמיד סיימו בה, וכל פעם כשהייתה מבצבצת לפניהם מבעד לערפל, אמר שפן כמנצח, עכשיו אני יודע איפה אנחנו! ופו אמר בעצב גם אני, וחזרזיר לא אמר מאום, הוא ניסה לחשוב מה יאמר, אבל הדבר היחיד שהעלה על דעתו היה – הצילו!, הצילו (שם, עמ' 133).
ההימצאות בערפל והגילוי שהם סובבים סביב מחפורת החול ואינם מתקדמים ליעדם הולכים וסוגרים עליהם, ותחושת הייאוש והאימה הולכת ומתגברת. האלביתי נובע מחוסר היכולת להיחלץ ממקום שמתברר כמבוך. למרות ניסיונם של החברים לעודד זה את רוחו של זה, חזרזיר נתקף בתחושת חוסר אונים וזועק לעזרה. זהו בדיוק מצב האלביתי לפי פרויד: "מצבים אחרים שהחזרה שלא במתכוון משותפת להם […] מעוררים גם הם בכל זאת תחושה של אין אונים – ואלביתיות. כך למשל, כאשר להפתעתנו אנו נקלעים לערפל ביער, בערים, תועים בדרך, ולמרות כל מאמצנו למצוא שביל מסומן או דרך מוכרת, אנו חוזרים שוב ושוב למקום מסוים" (פרויד, 2012, עמ' 67).
כריסטופר רובין הוא שיוצא לבסוף ליער לחפש את חבריו כשהם מתמהמהים לחזור ממנו, מוצא אותם ומחזיר אותם בבטחה לביתם. על פי בטלהיים (2002), זו בדיוק בשורתם הרב-גונית של האגדות לילד: ההתמודדות עם קשיים חמורים בחיים היא בלתי נמנעת, ומהווה חלק בלתי נפרד מהקיום האנושי. כריסטופר רובין ופו הדב המשוחחים על ענף של עץ מממשים – לתפיסתו של בטהלהיים – את כוחו של הקשר הבין-אישי להרגיע ולפוגג חרדה.
לנוכח שני התצלומים הראשונים – זה שבוים וצולם במרחב הביתי וזה שצולם בשבילי הקיבוץ, מרחב שהוא ציבורי ואישי כאחד – התצלום השלישי, שצילמה שלי במרכזה ההומה של העיר תל-אביב, הוא צילום מובהק של מרחב ציבורי. בפינתו הימנית העליונה מופיע שלט המעיד על מיקומו המדויק של האתר המצולם. רחוב המלך ג'ורג' 4, הנמצא בפינתו של רחוב אלנבי, ממוקם על הסף שבין האזור הסיטונאי של תל-אביב לזה הקמעונאי, ובין המשמעויות החוברות למושג "'דרום תל-אביב" לבין אלה המתקשרות עם "דיזנגוף סנטר" – המסמן את ליבה הפועם והמתורבת של תל-אביב.
שלי סיפרה כי האוטובוס שנסעה בו בדרכה לבית הספר שהתנסתה בו בלימודיה חלף על פני המקום. היא הבחינה באקראי במראה הטקסט הכתוב על גבי תריס הגלילה מברזל, והחליטה לרדת מהאוטובוס קודם לתחנת היעד כדי לבדוק במה מדובר. היות שלא הכירה קודם לכן את הטקסט חקרה לדעת מה הוא, ומשגילתה שהשורות הכתובות לקוחות מתוך השיר "הרחובות ממריאים לאט" של המשורר דוד אבידן היא הבינה שמצאה את שחיפשה מאז הוזמנה, כמו שאר עמיתיה בקורס, לתעד מפגשים עם טקסטים ספרותיים.
על גלילתו של התריס הסגור, שקיפוליו מדמים שורות של מחברת, כתובים בכתב יד ארבעה מטוריו של השיר:
וְלָעִיר אֵין רֵאשִית וְאֵין סוֹף. וְכָל הַמְבוֹאוֹת חֲסוּמִים.
וְיָדֵיךָ שָרוֹת מִן הַקִיר כְּמוֹ מִלְמוּל שֶל אֵזוֹב יְרַקְרַק.
וְעֶינֶיךָ פּוֹרְחֹות כְּמוֹ פְּנִינִים שֶל זְכוּכִית עַל צַוַּאר הַבָּרָק.
רַק רֹאשְךָ הֶעָיֵף צָף בָּאוֹר הֶעָמֹק. וְרַק פִּיךָ שָרַק (דוד אבידן, 1954, עמ' 5)
שירו של דוד אבידן "הרחובות ממריאים לאט" מורכב מחמישה בתים בני שלושה טורים כל אחד. האלמוני שבחר לצטט מתוכו ארבעה טורים אלה שינה אפוא את מבנהו המקורי. הוא צירף לכדי בית אחד את הטור השירי האחרון של הבית הרביעי ואת שלושת הטורים של הבית החמישי. במעשה זה עמעם את זהותו של השיר, שכותרתו – "הרחובות ממריאים לאט" – מופיעה בגופו פעמיים. יתר על כן, בחירה זו ממקדת את השיר בטיעון האחרון והלעומתי שלו ומנתקת אותו מהמהלך השירי המלא, שבו תמונת הרחוב כוללת אנשים ותינוקות ובתים, ומפנה את הזרקור למצבו של הדובר השירי. על אף שעריה הסגורים של עירו, החוסמת את דיבורו, פיו של הדובר מצליח לשורר – "ורק פיך שרק".
"הרחובות ממריאים לאט" הוא השיר הפותח את קובץ הביכורים של דוד אבידן, ברזים ערופי שפתיים, שראה אור בשנת 1954, בהיותו כבן עשרים, ומציין את ראשית המפנה שחל בשירתו האידיאולוגית-קומוניסטית המוקדמת. אבידן, שנמנה עם פותחי שעריה של החדשנות לשירה העברית, מרפרר בשיר זה ל"עוד חוזר הניגון" – הפותח את כוכבים בחוץ, קובץ השירים הראשון שפרסם אלתרמן בשנת 1938 – ולשירים נוספים בו, ובהם "כיפה אדומה" ו"ליל קיץ". גלעד המאירי אף טוען כי רובו ככולו של קובץ זה מוקדש לפרודיה של אבידן על שירתו של אלתרמן (המאירי, 2012).
בקטע השיר שבחר האלמוני לצטט בולטת באופן מיוחד הזיקה המצלולית בין "הברקים", "ריקות", "רחוקה", ו"ירוקה" מתוך "עוד חוזר הניגון", ו"הירקרק" המופיע גם בשירים "כיפה אדומה" ו"ליל קיץ", לבין הצירופים בשירו של אבידן בין העיצורים ר' וק', המופיעים בדחיסות רבה בארבעת הטורים הללו. אופן הרפרור הישיר והגלוי כל כך לשיריו של אלתרמן בכוכבים בחוץ עושה אותו לפרודי – משום הדמיון הרב שהוא יוצר לטקסט המקור שאליו הוא מרפרר; ועם זאת, דווקא מתוך היענותו למאפיינים הפואטיים בשירתו של אלתרמן מתריס שירו של אבידן כנגדם. החזרה על העיצורים ר' וק' והופעתן של המילים "ירקרק", "ברק", "רק" ו"שרק", המזוהות עם שיריו של אלתרמן, הן תחבולות של התחפשות למקור שהן מרפררות אליו. שכפולן ודחיסותן שוחקות את חד-פעמיותן ומהפכות את הפואטי והנשגב ליום-יומי. עם זאת הפעולה הפרודית גם נותנת תוקף למעמד הקנוני של המקור.
בתצלום נראה קטע השיר שבו תמונת הרחוב מבתי השיר הקודמים מצטמצמת ומתכנסת אל מראה האזוב הירקרק המבצבץ מן הקיר. מלמולו של האזוב הירקרק, המדומה למשורר, הוא שמצליח לבקוע את המבואות החסומים ולהשמיע את קולו. אלא שהמבט האופטימי הוא רק לכאורה, שכן נקודת המבט הפרודית היא שזועקת מבין טורי השיר, וסיכויו של המשורר לצאת מן המבואות החסומים נותרים כבולים בתוך מוסכמות.
אבידן (1934–1995) נחשב לאחד המשוררים החשובים והמשפיעים ביותר בשירה העברית משנות החמישים ואילך, בצד בני דורו, משוררי חבורת "לקראת" נתן זך ויהודה עמיחי. אך אבידן היה אינדיבידואליסט מוצהר ולא איש של חבורות. שלא כמו זך ועמיחי, עד לפני כעשור קשה היה למצוא מספריו בחנויות הספרים, וגם המחקר על שירתו היה עד לעשור האחרון מועט יחסית (המאירי, 2012). עוניו של אבידן בסוף חייו ומותו בשנת 1995 בעליבות גדולה כרוכים במידה רבה בהיותו משורר שנוי במחלוקת, שלא זכה בשנות חייו להכרה ראויה (פרוכטמן, 2000).
לאור זאת, מה אומרת בחירתה של שלי לתעד מפגש זה שלה עם מקטע של טקסט ספרותי הנטוע בלב של העיר? מה מְסַפֵּר התצלום שבו הטקסט הספרותי כתוב בכתב יד תמים על שערה הנעול של חנות עלומה, ללא שם, שרק מראה הסוכך מעורר תקווה שמאחורי הסוגר ובריח מתקיימים חיים?
נדמה שמה שעולה באופן מיוחד מהתצלום הוא חווייתה המורכבת של המציאות האורבנית – כפי שמתאר שירו של אבידן: מראה של סגירות ומחנק ושל מבוי סתום שמתוך ה"אין ראשית ואין סוף", ועם זאת – מסתמנת אפשרות שבעוד רגע ייפתח השער הנעול ויתהוו החיים השוקקים. התצלום המציג מקטע מטונימי למהות החיים בעיר מקיים רשת של פערים. הראשון שבהם הוא הפער שבין המפגש הראשוני של עובר האורח עם מראה הטקסט האנונימי לכאורה. ייתכן כי עובר אורח אחד מכירו ויכול לזהות את מקורו, ואילו עובר אורח אחר יפגוש בו לראשונה ויתהה לפשר הופעתו של טקסט פואטי במשלב לשוני גבוה באזורה היום-יומי של העיר – אזור נטול יומרה אסתטית, טעון בסתמיות. עבור עובר האורח המזהה את מקורו של הציטוט מתקיים פער בינו לבין גרסת המקור של השיר.
פער נוסף הוא בין תחושת האינטימיות הנוצרת במפגש הראשוני עם כתב היד התמים של הכותב ומראה הטקסט על גבי גלילת התריס, המדמה "מחברת שורה" בית-ספרית, ובין העובדה שבפועל מדובר במרחב ציבורי, חשוף לעין כול. עם זאת, אין זה מרחב ציבורי מנוכר, אלא מרחב עירוני בעל גוון שכונתי, כזה שלעוברים והשבים בו יש קשר עימו והוא מסומן בשוטטותם ומתיר להם להשאיר בו את עקבותיהם.
נדמה שהתצלום חושף פער משמעותי נוסף – בין מקומו המקובל של טקסט פואטי מסוג זה בין דפים של ספר לבין הופעתו כשהוא פרוץ למרחב הציבורי, ספק מבקש להיות עדיין מוצנע ומוגן תחת סוכך הרחוב ולהיטמע בין שרבוטי הגרפיטי שלצידו, ספק רוצה לאפשר לדובר השירי לפעור את פיו ולזעוק את מילותיו לקהל. בחירתו של האלמוני לצטט טורי שיר אלה על גבי התריס הסגור של החנות, ובחירתה של הצלמת להביאו, טוענות שטקסט זה אינו אמור להיות סגור בין דפי הספר, אלא לצאת כמו כרזה אל הרחוב ולצעוק את מילותיו לעוברים והשבים.
מבעד לרשת הפערים הזאת בולטות נקודות התפר שהתצלום מעורר: בין אנונימי לבין מזוהה ומוכר, בין קנוני לבין שולי, בין מילולי לחזותי, ובין המושתק והחסום לזועק.
אלירן, מוזיקאי וכותב המתגורר בתל-אביב, בחר לצלם צילומים אחדים ברחוב ברדיצ'בסקי שבסביבת מגוריו. הוא יצר מהם קולאז' וכתב בעקבותיו שיר. מעשה הקולאז' מחבר באופן אינדקסיאלי בין שלושה יוצרים עבריים, ילידי האימפריה הרוסית, שעולמותיהם הספרותיים והרוחניים פורסים רשת אין-סופית של קשרים פנימיים המספרים חלקים מז'וריים בסיפורה של הספרות העברית במעברה מהגלות לארץ ישראל. שניים מהתצלומים בקולאז' הם שלטי רחוב, והשלישי הוא כתובת גרפיטי על אחת ממרפסות הבתים.
שני שלטי הרחוב מציינים את שמותיהם של שני יוצרים עבריים: מיכה יוסף ברדיצ'בסקי (1865–1921) הוא סופר, מבקר, והוגה דעות עברי. הוא נולד בחבל פודוליה באימפריה הרוסית. ברדיצ'בסקי עירב בכתיבתו כמה שפות ובהן עברית, יידיש וגרמנית; אבות ישורון (1904–1992) הוא משורר עברי-ישראלי, יליד ווהלין שבמערב אוקראינה. הוא נולד בשם יחיאל פרלמוטר ועברת את שמו בשנת 1948. מאז עלה לארץ ישראל בשנת 1925 התגורר בעיר תל-אביב ברחוב ברדיצ'בסקי, יצר בתל-אביב והעיר אף שימשה מושא לכתיבתו. בשירתו שילב ביטויים מהיידיש ומהערבית; חיים נחמן ביאליק (1873–1934) מופיע בקולאז' על דרך הרפרור לשירו "הכניסיני תחת כנפך", העולה מכתובת הגרפיטי "'הכניסיני תחת כנאפה". ביאליק נולד בחבל ווהלין שבמערב אוקראינה, ועלה לארץ ישראל בשנת 1924. הוא התגורר בתל-אביב, יצר בה ותרם להפיכתה למרכז תרבותי וספרותי. הוא זכה בתואר המשורר הלאומי, טבע חידושים בשפה העברית והשפיע על משוררים שבאו אחריו וכונו "דור ביאליק".
שלט הרחוב הנושא את שמו של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, המופיע בחלקו העליון של התצלום בצידו השמאלי, ושלט הרחוב הקבוע על הבית שבו התגורר אבות ישורון, המופיע בחלק התחתון של הקולאז' ותופס את מלוא רוחבו, הם שלטים מעשה ידי הממסד. כתובת הגרפיטי – מעשה ידי אלמוני – נחשפת מבין שני שלטי הרחוב. מתוך כך מצביע הקולאז' על סוגיות של מרכז ושוליים.
שמיר תוהה כיצד קרה שגדול הסופרים ואנשי הרוח, כהגדרתה, שהעמיד עם ישראל בכל הדורות, נדחק לשוליים. הוא אינו מעסיק אלא קומץ של חוקרים, ואף נדחק לשולי תוכנית הלימודים. לטענתה יש להחזיר עטרה ליושנה ולהשיב לביאליק את המקום הראוי לו. שמיר טוענת שכל פעוט בישראל מכיר את שירי ביאליק על בוריים. לעומתם, הורי הילדים וקברניטי החינוך מעדיפים "תחליפי פלסטיק זולים", כהגדרתה, ומסתכנים באיבוד נכסי רוח. היא מכנה סוגיה זו "חידת ביאליק" (שמיר, 2008).
נשאלת השאלה אם כתובת הגרפיטי "הכניסיני תחת כנאפה" מערערת את מעמדו של המשורר ואת יצירתו, או להפך: דווקא כתובת הגרפיטי שנכתבה על ידי אלמוני ששיבש את השורה הראשונה בשירו של ביאליק היא עדות נאמנה לכך שזהו שיר שגור ומוכר. לא זו בלבד שהאלמוני מכיר את השיר, אלא שהוא עושה בו במודע שימוש לפרסום בר או מסעדה שבה נהנים ממנעמי הכנאפה. כל זאת מתוך ידיעה שגם הקורא את כתובת הגרפיטי מזהה בה את שירו של ביאליק.
המרחב התרבותי התל-אביבי שמצטייר מהקולאז' הוא מרחב פלורליסטי, דמוקרטי, רב-לשוני, המערב תרבות גבוהה ושפה גבוהה עם ייצוגים של תרבות עממית. הביטוי "הכניסיני תחת כנאפה" הוא שיבוש מכוון של צירוף המילים "הכניסיני תחת כנפך". כנאפה היא מאכל שמקורו במטבח הערבי ונוכס בשנים האחרונות על ידי המטבח הישראלי כאחד מהמאכלים המבוקשים במסעדות ובברים ברחבי העיר. הכנאפה מרפררת גם לשירו של אהוד בנאי, "הכנאפה מתוקה", שבו הוא מבטא את געגועיו לירושלים העתיקה.
השיר של אלירן משלים את הטקסט החזותי ומתכתב עימו:
ליד ביתי ראיתי משורר שמתקלף/ ממולו, תחת כנאפה,/ דוהה בשמש המשורר הלאומי/ ואבות הצעיר מבין השלושה/ מת מזמן, וכל שנותר ממנו בגדר נעלם/ ורק סטטיק ובן של אל ברדיו נשמעים/ מתוך האוטו השחור עם הגלגלים הנוצצים/ שעבר פה עכשיו ברחוב המיותם/ מאב מאם וממילה עברית,/ ישראלית/ זה כל מה שנותר/ ועכשיו צריך לזוז קבעתי תור עם הספר.
השיר מציף סוגיות ביקורתיות על אופני שימור התרבות, ומתעמת עם התצלומים המעידים על הנצחה ומתן ערך ליוצרים מרכזיים. הוא מעמיד במרכזו – במהופך לקולאז' – את השכחה, ההזנחה והפניית העורף למסורת התרבות העברית, שכן המשוררים "דוהים" בשמש התל-אביבית הקופחת ו"מתקלפים" מקירות הבתים. את מקומם תופסים גיבורי תרבות חדשים כסטטיק ובן אל, ששיריהם בוקעים מתוך מכונית החולפת ברחובות העיר – כפי ששיריהם בני חלוף, תלויי הלך רוח ואופנה. הרחוב העברי הפך מיותם מאבותיו הרוחניים הקנוניים וממילים עבריות ישראליות תקניות ומעוררות השראה, ואת מקומם תפסו סמלי סטטוס וגיבורי תרבות חדשים.
עם זאת, עבודתו של אלירן – הקולאז', כמעשה של הדבקה, עם השיר שכתב בעקבותיו – מביעה כמיהה לעולם רב-תרבותי ואנטי-הגמוני, והיא מציגה תפיסה הפותחת את שעריה למרחב תרבותי ועדתי עשיר שיש בו מקום לעירוב עדתי – אשכנזי-מזרחי, ולעירוב לאומי – יהודי-ערבי. המרחב הופך למרחב מרובד והטרוגני מבחינה שירית. ברדיצ'בסקי, ביאליק ואבות ישורון דרים לצד השירים של סטטיק ובן אל, ומאכל ערבי ככנאפה הופך לסמל הישראליות. טקסטים שיריים המסמלים את התרבות הגבוהה האליטיסטית דרים ליד מוצרי פרסומת ויוצרים דואליות מפרה.
עיון בארבעת התצלומים שבחרנו להציג במחקרנו מקפל בתוכו את החיפוש אחר מפגש משמעותי עם טקסט ספרותי שעבר כל אחד מארבעת יוצריהם עד לתוצר הסופי. בתהליך זה מתגלים היוצרים כנוודים וכמשוטטים הן במרחבים של העיר ושל הקיבוץ, הן במרחבים הפרטיים והאישיים. יתר על כן, אין מדובר בשוטטות במרחבים קונקרטיים בלבד. התוצר הקונקרטי הוא תולדה של שוטטות פנימית במרחבי הנפש ושל התכוונות ממשית לתת בידי התצלומים לדבר ולספר על הקשרים הפנימיים והזיקות שבין הטקסט הספרותי המובא בכל אחד מהם לסביבה שבה הוא נטוע, ובין האופן שבו הסביבה והטקסט מטעינים זה את זה.
כל אחד מארבעת התצלומים מספר את סיפורו של צלם שהפך בתהליך השיטוט מודע יותר לסביבתו. בכל התצלומים הסביבה היא סביבה מוכרת עבור הצלמים. ניכר כי פעולת הצילום והתהליך שקדם לה הפכו כל אחד מהם ממשוטטים פסיביים למי שמהלִכים בסביבתם כמתבוננים פעילים וביקורתיים.
כל אחד מהתצלומים מצביע על הערכים האסתטיים הגלומים במפגש עם הטקסט הספרותי: בתצלום של שירה, "הצד שלו – הצד שלה", הדבר ניכר באיזון העדין שבין שני הצדדים – והעולמות השונים העולים במרומז מתוך הצגת השווה והדומה ביניהם. מבחינה חזותית התצלום חותר לסימטריה ובה בעת לאי-סימטריות. בתצלום של איה, "להוציא מהלימון לימונדה", האסתטיקה עולה מהצבעוניות המחברת בין חלקי התצלום ובמיוחד מהאופן שבו מתמזגות שכבות הצילום זו בזו: החורש הטבעי ברקע, המבנה של המיגונית והאיור המתאים את עצמו לסביבה בחזיתו, כך שאפילו העץ בסיפור הוא חלק מגזע העץ האמיתי. בתצלום של שלי, "תל-אביב, יא חביבי, תל-אביב", קיים מתח בין כתב היד המאורגן והמסודר של הטקסט הספרותי על גבי גלילת התריס מברזל לבין שרבוטי הגרפיטי שסביבו; ובקולאז' התצלומים של אלירן, "משורר שמתקלף", העין נמשכת ונטענת במחשבה מהמתח הנוצר שבין כיתוב הגרפיטי לבין השלטים המוסדיים.
המפגש הנבחר עם הטקסט הספרותי מזמן קריאה פרשנית של הטקסט הכוללת את ההקשר שבו הוא נתון. הקשרם של הטקסטים מתגלה ככזה המבנה בקרב הצלמים מבט ביקורתי, החותר תחת מה שעד לרגע התצלום נראה תמים ומובן מאליו: תמונת חדר השינה המשדרת נעימות ואינטימיות בצבעוניות תכולה-ורודה וזוגיות שיש בה מן המשותף באהבת הקריאה, מופרת בחלוקה המתריסה בין הצד שלו והצד שלה, ומערערת על האפשרות לקיומו של מפגש אמיתי בין השניים. התצלום מציף סוגיות מגדריות המתקפות באופן ביקורתי את החשיבה הסטראוטיפית על העדפות הקריאה השונות של נשים וגברים.
הקריאה הראשונה מזמנת קריאה סטראוטיפית ולפיה נשים מעדיפות ספרות נשים, כזו שנכתבה על ידי נשים ומעמידה במרכז גיבורות נשים, הכמהות לנושאים רגשיים. אך עיון נוסף בתצלום מפריך תפיסות מגדריות סטראוטיפיות. שכן איננו יודעים היכן הצד שלה והיכן הצד שלו במיטה הזוגית, ולכן מתקיימת כאן מעין מלכודת הלוכדת את הפרשן בחשיבתו הסטראוטיפית על העדפת הקריאה של גברים לעומת נשים. ייתכן שהעדפות הקריאה הן דווקא הפוכות, והגבר עשוי לקרוא את ספר הסונטות של לאה גולדברג ואילו האישה מבכרת לקרוא יוצר גברי כוויליאם שייקספיר.
האיור של פו הדב בתצלום של איה, והציטוט הפילוסופי מתוך הספר הבית בקרן פו – שמרבים לצטטו בכל הזדמנות שיש בה ניסיון להיגד עם מסר "על החיים" – הופך בהקשרו הנתון לשמש כמעין תמרור אזהרה: הנחיה קונקרטית לשעת חירום, המפוגגת את המראה הפסטורלי של פינת הקריאה הנעימה. אלמלא היה זה מפגש עם טקסט ספרותי המתקיים כהסוואה למרחב מוגן אפשר היה לחוותו כמרחב שכולו נינוחות ושלווה כפרית. בתוך הביתי – כך משתמע מהתצלום – שוכן האל-ביתי (פרויד, 2012), המאיים להתפרץ בכל רגע ולהפר במחי רגע את השקט ואת התמימות הגלומה במפגשם של כריסטופר ופו הישובים על ענף של עץ. פער זה שמעלה הצילום, בין המראה השלו של המבנה המאויר לבין היותו כסות והסוואה למבנה הבטון של מרחב מוגן, חושף קול ביקורתי כלפי תופעת המיגון המסיבית בישראל, ומפנה את המבט לגילויים המרובים של התגוננות אזרחית ולאופן שבו הם מעצבים את המרחב הפיזי ומבנים תודעה של איום בשגרת החיים הישראלית. מבני הבטון האפורים, המאיימים כשלעצמם, מחוללים מציאות תוקפנית ומעוררת חרדה מעצם קיומם והשתלטותם על המרחב הציבורי. תחת אווירת ההכרח להתמגן מתקבע מצב של הכרח מלחמתי. התצלום "להוציא מהלימון לימונדה" עשוי לבטא את האפשרות לקבל מענה למאוים בדרך של פנייה לדמיונו של הילד ולחזרה לסיפור מוכר מהילדות. בה בעת הוא מצביע על הסיפור הזכור לטוב מן הילדות ועל דמויותיהם האהובות של פו הדב וכריסטופר רובין כאמצעי הסוואה המשתיקים מציאות מבעבעת ואלימה.
בכל התצלומים, ללא יוצא מהכלל, עולה סוגיית הקנוניות, ובכל אחד מהם נוכחות של טקסט קנוני או של יוצר קנוני – נכס צאן ברזל – שאיש אינו חולק על ערכו וחשיבותו (דה-מלאך, 2008). נדמה שהסטודנטים-צלמים מביאים לידי ביטוי את הציפיות המובלעות מהם כפי שהטמיעו אותן לאורך שנות לימודיהם בבית הספר, וגם מביעים הזדהות והיענות לתפיסות קנוניות. עם זאת עולות ומסתמנות בתצלומים תהיות באשר לקנוני. בעיקר בתצלום של שלי, "תל-אביב יא חביבי, תל- אביב", ובתצלום של אלירן, "משורר שמתקלף", עולה צורך לגעת בטקסט הקנוני באופן שאינו מקדש אותו. הטקסט השירי של אבידן – שמקיים בעצמו יחס פרודי לשיריו של אלתרמן – עובר בתצלום של שלי תהליך של חילון והתקרבות אל היום-יומי, בעצם הבאתו אל הרחוב. גם הציטוט של חלק מהשיר הופך אותו מטקסט פואטי שכל אחד מחלקיו מהודק אל האחר לטקסט שאפשר לעשות בו שימוש ולהעביר אותו תהליך של קונקרטיזציה המסירה ממנו את קדושתו.
כל שכן, הקולאז' של אלירן, שבו הוא מנכיח את ריבוי השכבות של הטקסט הספרותי דרך הרפרור לקנוני ב"הכניסיני תחת כנפאה" – שבו מתקיים מעשה של חיבורים בין האשכנזי ("כנפך", המיוחס לביאליק) למזרחי-ערבי ("כנאפה"). אלירן מצביע בקולאז' שלו על מציאות של מעבר ממרחב יצירה וכתיבה אשכנזי אליטיסטי וממודר למרחב כתיבה הטרוגני ופלורליסטי שמתקיימת בו רב-תרבותיות עדתית, לאומית ושפתית, ובה יש אפשרות שיוצרים קנוניים ידורו לצד יוצרים פופולריים.
הגישה המשתקפת מהתצלומים כלפי קנוניות עשויה להיתפס מצד אחד כשמרנית, ובה ביקורת על רידוד והשטחה של השפה והקנון הספרותי. מצד אחר עולה בה עמדה נוספת הרואה אפשרות של חיים דואליים, שבהם טקסטים קנוניים משוחחים עם טקסטים פופולריים ויכולים לחיות עימם בדו-קיום כקנון חדש, פלורליסטי ודינמי, העשוי ליצור חיבור בין קהלים שונים ולדבר את שפתו הרב-תרבותית של המקום.
הגישה השמרנית ביחס לקנון, העולה במפגש הראשוני עם התצלומים, הולכת ומתבררת אט-אט כעמדה חתרנית המזמנת קריאות פרשניות אנטי-הגמוניות של הטקסט הספרותי. קריאות אלה רואות את הטקסט הספרותי כנטוע בתוך הקשר – משפיע על סביבתו ומושפע ממנה.
הקוריקולום הפתוח והדינמי, שהציב את התצלום כתוצר המסכם מראשיתו של הקורס, א̣תגר אומנם את דרכי ההוראה-למידה בתהליכים שהיו כרוכים בהיענות ובנכונות למצבים של אי ודאות. ועם זאת, התוצרים מעידים כי הם זימנו לסטודנטים-צלמים אפשרות לפעול מתוך חיפוש שחייב אותם לעמדה אקטיבית. זו, כפי הנראה מן התצלומים, הבנתה את יכולתם להביט מבעד לעדשת המצלמה ולהביע עמדות אנטי-הגמוניות אשר ספק אם היו מגיעים אליהן אלמלא תהליך זה.
אבידן, ד' (1954). ברזים ערופי שפתיים. ארד.
בטלהיים, ב' (2002). קסמן של אגדות ותרומתן להתפתחות הנפשית של הילד. מודן.
דה-מלאך, נ' (2008). לא על היופי לבדו. הקיבוץ המאוחד.
המאירי, ג' (2012). הר געש סימפטי: פרודיה, הומור ואוונגרד בשירת דוד אבידן. הקיבוץ המאוחד.
לובין, א' (2003). אשה קוראת אשה. זמורה ביתן.
ליפסקר, א' (2019). אקולוגיה של ספרות. הוצאת אוניברסיטת בר-אילן.
מילן, א"א (1970 [1928]). הבית בקרן פו (תרגום: א' אמיר). מחברות לספרות.
מילר, מ' (2013). פרספקטיבה נשית, התנסות אדריכלית: ייצוג המרחב ביצירתן של חנה בת שחר, סביון ליברכט ורונית מטלון. חיבור לשם קבלת תואר "דוקטור לפילוסופיה", אוניברסיטת תל-אביב.
מילר, מ' ולוטן, צ' (2017). מקורא-סיפור-רשת לקהילה פרשנית מרושתת ובחזרה. דפים, 66, 157–183.
נוה, ח' (2004). לב הבית לב האור. בתוך א' קליינברג (עורך), על אהבת אם ועל מורא אב: מבט אחר על המשפחה בישראל (עמ' 105–176). כתר ואוניברסיטת תל-אביב.
פויס, י' (2006). טקסט, קורא ומורה – פתח דבר. דפים, 42, 13–23.
פרוגל, ש' (2017). הערך האתי של החינוך האסתטי. בתוך ש' פרוגל וד' ברחנא לורנד (עורכים), חינוך לאמנות: אסתטיקה ואתיקה (עמ' 25–54). הקיבוץ המאוחד ומכון מופ"ת.
פרויד, ז' (2012 [1919]). האלביתי. מבחר כתבים. רסלינג.
פרוכטמן, מ' (2000). לומר זאת אחרת: עיוני סגנון ולשון בשירה העברית בת-ימינו. הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן-גוריון.
שליטא, ר', פרידמן, א' והרתאן, ר' (2011). אוריינות חזותית בפעולה חינוך בעולם החזותי. מופ"ת.
שמיר, ז' (2018). ביאליק: החטא והחידה. אימגו.
Barthes, R. (1977). From work to text. In S. Heath (Ed. and Trans.), Image, music, text (pp. 155‒164). Fontana Press.
Kristeva, J. (1980). Desire in language: A semiotic approach to literature and art. Blackwell.
![](https://www.pinterest.com/pin/create/button/?url=https://bitaon-dev.ln3.tempurl.info/articles/12330&media=https://bitaon-dev.ln3.tempurl.info/wp-content/uploads/2020/07/20200527_111203.jpg&description="ליד ביתי ראיתי משורר שמתקלף"){kind=link}